演员于和伟

李志敏引碑入草作品

引碑入草作为碑帖结合之高级形态，其首要问题是结合什么？引什么、入什么？需要澄清的是，引碑入草并非是在草书作品里加些许碑体字，简单地将两种书体穿插在一起，而是要将两种书体彻底融为一体，包括从内在技法到外在精神的高度融合，创造出一种崭新的书体形式和一种新的草书风貌。

碑讲究朴厚雄强，字形方峻坚削、古拙劲正，而草书讲究流放姿纵。所以，在探索引碑入草道路上必须敢于和善于取舍，其取舍原则，就是取其最本质特色，同时舍弃其余的特色。引碑入草正是要将魏碑和草书在高级层面，并非是要将所有诸要、诸美都无一疏漏地保留下来。否则，引碑入草必将失去实现之可行性，妄图“众美”却丢掉“大美”。这是探索引碑入草的理论前提和实践基础。

引碑入草的开创性探索的意义，正在于李志敏的思维里有着明确的取舍原则和强烈的求变思路，即集中将碑的最本质笔法和雄强之风貌，从根本上植入草书特别是狂草实践之中，同时，他又敢于果断舍弃一些固有的技法原则和要求，结字高古，取法汉魏，用笔大胆，点画简省，结体奇异险峻，使他的草书书风兼具“流放姿纵”和“苍茫雄浑”的神韵。此外，他的每一幅草书作品都极力寻求变化和差异，这使得他的作品呈现“千篇多面”的特点，但整体上又能体现出凝重粗犷、雄奇厚拙的碑学意蕴。如果说在当代草书实践中，林散之为飘逸之美，那李志敏则为苍茫之美，两者风格迥异、刚柔互补，凸显“南林北李”的双峰对弈。

引碑入草的实现，最终依赖技法的支撑。一在笔法上，将魏碑之雄强、开阔笔法有机引入草书之中。魏碑的中锋绞转、万毫齐力与草书的外拓笔法不谋而和，在草书遒媚之中加以雄强之力，使狂草线条更显张力，可有效弥补大草用笔直白乏力的缺陷。二是在墨法上，将碑之用墨的生涩老辣以及饱墨法引入草书创作中，任意铺毫，万毫齐力，纵横使转。三是在结体和布局上，引碑入草注重“以势带形”、化线为点、疏密互补、结构天成，通过横向与纵向交替相映的字势变化，实现空间的随性摆布，提升全局的灵动和跳跃。更利于在流放姿纵的狂草中彰显出碑派的风骨与气势。

李志敏引碑入草作品的大气磅礴之势，得益于魏碑方笔和圆笔的浑然妙用。同时以狂草神韵境界为精神内核与之互通互融，亦方亦圆，方圆兼备，流畅中不失劲正之气。他将碑的墨法引到大草之中，厚涩之间现朴拙，酣畅之中出力道，形成浓枯对比更为强烈、线条点画更具张力、视觉感官更具冲击力的墨风特色。他注重“用笔贵约，约而能真”，在“化线为点”的探索中将“点”的运用推向极致，打破以传统点线互补为布局的固定模式。[1]

任何一种书体和书风从开始萌芽到发展成熟，都需要历经岁月的多重砥砺和洗礼。李志敏作为引碑入草的开创者所进行的探索，为当代书法史留下了浓墨重彩的一页，值得书法理论界认真研究和借鉴。启功先生更是对李志敏先生的书法造诣大为赞赏，他说：“只有碑帖融合，才能突破前人藩篱。而李志敏先生对引碑入草的探索，代表了中国书法的方向。”

一笔书

今草又称“一笔书”，张怀瓘说:“(草)字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行……世称一笔书者，起自张伯英。”

《书断》所谓“一笔书”是指今草在创作过程中，字与字之间，行与行之间映带连属，顾盼多姿，或笔笔连级，或笔断意连，所以草书又称为一笔书，张芝今传(将军帖)便是其代表作。到了王献之的《中秋帖》、《十二月帖》，“一笔书”表现得就更明显了。不管怎么说张芝在书法史上的地位还是很高的，难怪有人称之为“草圣”。

人物作品

张旭唐 《肚痛帖》

张旭唐 《古诗四帖》

怀素唐 《自叙帖》

孙过庭唐 《书谱》

黄庭坚宋 《李白忆旧游诗卷》

米芾宋 《论草书帖》

赵佶 宋 《草书千字文》

鲜于枢元 《石鼓歌》

祝允明明 《前后赤壁赋》

文徵明 明 《草书诗卷》

徐渭明 《白燕诗卷》

王铎清 《草书诗卷》

林散之草书《中日友谊诗》

李志敏《草论-三春堂狂草》

1.张旭唐 《肚痛帖》

2.张旭唐 《古诗四帖》

3.怀素唐 《自叙帖》

4.孙过庭唐 《书谱》

5.黄庭坚宋 《李白忆旧游诗卷》

6.米芾宋 《论草书帖》

7.赵佶 宋 《草书千字文》

8.鲜于枢 元 《石鼓歌》

9.祝允明 明 《前后赤壁赋》

10.文徵明 明 《草书诗卷》

11.徐渭 明 《白燕诗卷》

12.王铎 清 《草书诗卷》

13.林散之 　草书《中日友谊诗》

14.李志敏 《草论-三春堂狂草》

章法原则

草书之章法虽难以定形，但也有其必须遵循的原则。

气势贯通

孙过庭 《书谱》

蔡邕说： “势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之—。

唐张怀瓘在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋[2]承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。

清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小、长短、欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”

所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想象、思游云天。

错综变化

草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之，真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。

虚实相生

草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子曰：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。